A secound memory

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 A second memory: reinscribing inscription/Lihie talmor between sculptures and photo-print making (Una segunda memoria: reinscribiendo la inscripción/Lihie entre esculturas y foto-grabados)

©By/Por Abdel Hernandez San Juan

    Hay artistas cuya obra en ocasiones considero interpretativamente inagotable, Lihie talmor es una de esas artistas como en un sentido similar lo son para mi Cristina jadick y surpik angelini. No se trata sin embargo de inagotable en el sentido usual de la polisemia. 
   De hecho habitualmente la obra de un artista puede resultarnos compleja de leer, bien porque su arte sea hermético, algunos le llamarían oscuro, es decir donde los códigos para acceder a su comprension no son sencillos de elucidar y establecer, o bien porque, lo mas usual, recurren a simbolismos intrincados.
   A diferencia de ello se trata aqui no de inagotable por entropico o azaroso, por analógicidad múltiple o innacesibilidad del codigo, sino por abundante en conexiones, versatilidad y riqueza de sentidos. 
   Ello adquiere en Lihie articulaciones peculiares, únicas de Lihie, de su estilo. Aunque el virtuosismo técnico sobresale en su arte ella es sobre todo y en primer lugar una artista del minimalismo.
   No se trata, sin embargo, de un minimalismo logarítmico o ingieneril donde las abstracciones tienden a un sentido abstracto en lo matemático, aritmético o geometrico, a diferencia de ese grado cero de un minimalismo usualmente frío y cuantitativo, el minimalismo de Lihie es cualitativo y cálido, mas filosofico donde la abstraccion pura de las formas no presupone números, sino relacionalidades ductiles nutridas en ricas conexiones de sentido.
  Se trata asi en realidad de un neominimalismo afectivo donde la abstraccion de las formas sugiere conceptos inferibles no llamados al discurso de la obra en el modo de textos explicativos tampoco de racionalizaciones que surgen desde una exterioridad a las formas antes bien van en la forma misma y son legibles e inteligibles desde ellas.
   En ella el concepto se lee y se elucida a traves de la lectura de como trabajan y se relacionan las formas. No son sus obras, sin embargo, ludricistas como en el cinetismo o el arte del cuerpo, unen mas bien lo formal y lo sensible, lo eidético y noético con lo poético. 
   Usualmente se ha creído que la forma es algo exterior a los significados algo de lo cual estos últimos disponen como de un instrumento como si la relacion fuese entre un concepto que se piensa y una forma que se le escoge para comunicarlo, y aunque el arte de Lihie no esta excento de concepto, tiende a demostrar lo contrario que la forma puede no ser algo vacío, aparencial, epidérmico sino algo lleno de sentidos desde los cuales la interpretación puede elucidar conexiones inclusivas deducibles de la forma sin exterioridad hacia ella.
   Ahora bien, esto central en Lihie no adquiere forma del mismo modo en sus esculturas, instalaciones, grabados, fotograbados y técnicas mixtas y exige de nosotros adentrarnos en los modos que adopta. 
  Por un lado lo antes elucidado se refiere en su generalidad a sus esculturas e instalaciones, pero si nos movemos hacia sus fotograbados encontramos que el itinerario que sigue la heuristica de las formas si seguimos su viaje, es una exploración sobre la relacion entre la memoria de la forma y las formas de la memoria. 
   Una fotografía además de suponer como signo la mirada y el ojo del sujeto de la percepción, si esta es mas subjetiva u objetiva, si observa con distancia no participativa o por el contrario esta envuelta en aquello que las tomas fijan, es tambien, perse a tratarse mas o menos de metonimias, --fragmentos cercanos y sensoriales de detalles cuyo todo al cual pertenecen esta ausente de la imagen tangible e inferimos por indicios y evocaciones--, o bien de encuadres y tomas que explicitan mas o menos contextos congruentes, es tambien casi siempre y a la vez, una memoria que repite, es decir una retención que inscribe una imagen. 
  En toda fotografía, de hecho, no solo leemos cual ha sido la relacion entre el sujeto -- el ojo, la mirada-- y el objeto, lo denotado, tambien leemos el hecho de que la fotografía separa el signo del objeto y crea asi una memoria de aquel, separada de la sensorialidad y la materialidad del objeto o el mundo fotografiado, la fotografía es asi tambien ella misma inscripcion. 
  Del mismo modo en que el tape recorder inscribe la voz y la registra fijando su gesto, --el proceso de "el decir" con sus gestos es transformado en "lo dicho" retenido e inscrito-, la fotografia transforma en espacio --aqui y ahora bidimensionalmente visible en una materia separada-- la imagen percibida.
  Pero la sola retención inscriptiva es solo una repetición memorizada que aunque archiva, guarda, conserva o preserva la imagen, no repara en ello, no hace de ello el motivo de su atencion y menos de su exploracion, es esto último en cambio lo que hace Lihie talmor, no solo repara en ello sino que en realidad lo transforma en el centro de su atencion exploratoria particularmente en sus fotograbados. 
  De hecho, una fotografía que una vez tomada se vuelve a procesar en una prensa de grabado y es reconsiderada desde la compleja riqueza que este último hace de el signo inscriptural -- no olvidemos que en ello precisamente consisten las técnicas del grabado--repara y acentúa no solo que el signo fotográfico obtenido no es ya aquella imagen que retuvo, aquella inscripción, sino tambien que esa inscripción es una memoria. 
  Lihie talmor se enfoca en esa segunda memoria de la memoria que no es ya la que la cámara simplemente preserva como repeticion plasmada, sino la nueva memoria signica que ello crea vuelta entonces motivo de una segunda investigación en las técnicas del grabado.
  Sin embargo el simple reparar en ello no hace mas que redundar una tautología acentuandolo, se trata, por el contrario de, comprendiendo que ello es una memoria, hacer de la relacion entre las reinscripciones del grabado y esa memoria una exploración sobre las posibilidades de desarrollar sentidos sobre las relaciones entre inscripción, memoria y subjetividad en las fotografías obtenidas.
  Y es esto lo que leyendo imagen a imagen foto a foto segun sus motivos y técnicas de grabado centra una parte significativa del trabajo fotográfico de Lihie talmor, el resultado es diverso y rico, por momentos deriva en fotograbados que evocan un tiempo pretérito que parecen referirse no ya al tiempo como duración a que se refería bergson sino a un tiempo inmemorial, unas veces retro, otras geológico alusivo a eras, otras a lo que ella misma llama olvido, pero otras a procesos muy refinados que se hayan entre subjetividad y temporalidad, finalmente no se pueden excluir obras que por su relacion a sitios y lugares y el modo como la mirada los recorta y el grabado las reinscribe resultan en arqueologizaciones tanto del sentido interpretativo de esos sitios como de la fotografía misma como genero.
   Por momentos, sobre todo en los fotomontajes se hayan tambien relaciones entre sintaxis y tropos muy peculiares, finalmente algunas derivan en exploraciones sobre el gesto sobre todo aquellas donde aparece la figura humana
   No se trata en lihie como en artistas mas envueltas en procesos terapéuticos con la subjetividad de búsquedas en torno a la alteridad social dada en el modo de relacionalidades con el yo del otro social o la anticipación del espectador vuelta una intersubjetividad imaginaria como ocurre en Ligia Clark o Antonieta Sosa donde los elementos en juego estan remitidos a una autonarrativa de experiencia.
 Aunque ello es algo de por si implícito a todo arte y en tal sentido no ausente del todo, las dinámicas de la subjetividad que explora Lihie estan mas relacionadas a lo afectivo, la intimidad de la persona, el espacio domestico, la ciudad, lo urbano, la naturaleza y mas recientemente tambien los procesos del devenir algo nuevo propio de quienes somos emigrantes. 
  Esto último remite a otras artistas mujeres que han tratado la subjetividad migratoria como Cristina jadick y surpik angelini. La experiencia de Lihie sin embargo es única en tal sentido ya que mientras aca se trata de migraciones dentro de las Américas su experiencia envuelve continentes y culturas lejanas Israel donde nació y actualmente vive, Venezuela a donde emigró y desarrollo gran parte de su vida y obra y tambien usa debido a su hija Ruti talmor. 
  Algunas de sus fotografias por el modo de tratar los sitios y espacios pueden entenderse interpretativamente segun aquello que arqueologiza bien por el modo de indexar los espacios bien por que arqueologiza a la fotografia misma.
   Permitaseme aqui una acotación sobre que hace arqueológico un sitio. No es tanto que hayan en el mismo restos cerámicos o fósiles, capaz scripturales e inscripturales de estadios culturales sino antes bien la delimitación arqueologica que trata como tal ese fragmento de territorio indexandolo con la idea de interpretación, es decir no basta que hayan capaz basta que determinemos que las mismas ameritan ser interpretadas.
  Lo que hace a un sitio arqueológico es entonces el hecho de que aquello que lo delimita es a la vez una acumulación legible y una deliminación que interpretativamente lo indexa. 
   Hay una cierta evolución que ha seguido ese elucidarme las nuevas cosas de Lihié desde que comencé a verlas. Pensaba en un pliegue entre lenguaje, naturaleza y cultura reflexión que comienza alrededor de una pieza de su muestra en new york titulada unión- separacion específicamente una en la que están entreverados un árbol y ciertos referentes urbanos es una fotografia pero intervenida quizás un fotomontaje. 
   Esto regresando sobre lo que decía antes sobre lo real como un efecto de la representacion me recuerda lo que ocurre con la idea de realidad en la invención de Morel de bio Casares. 
  Casares situaba la perspectiva de un personaje quien luego de una inundación recorre un lugar desde sus afueras al cual no tiene acceso debido a una pared, algo asi como una casa de la cual el escucha voces y una vida transcurriendo del otro lado en un momento dado el personaje entra en un viejo zaguán un atico o lugar abandonado donde consigue un proyector de film y comienza a visualizar sobre la pared interna de la habitación estas cintas antiguas, en las mismas comienza a ver pasajes de la vida de una familia de lo cual infiere tratarse de las mismas personas o sus antepasados que del otro lado de la pared escucha pero a lo cual no tiene acceso, dos realidades paralelas van transcurriendo la una ocurre del otro lado de su realidad la otra en el film, como no se tiene acceso a la primera la segunda se va tornando en la realidad de que se dispone hasta surgir la pregunta por la relacion entre ellas, a la complicidad del personaje con el lector, el hecho de que este último como el personaje tampoco tiene acceso al otro lado, algo que decide el autor desde su omniscensia, le sigue el efecto de que lo real es producido por los efectos del film de donde único se logra saber sobre quienes se hayan del otro lado cuyas voces se escuchan, al final el film mismo concluye con la apertura de un hueco en una pared algo que el personaje efectúa en una pared de la habitación fílmica al final queda abierta la pregunta acerca de si toda la novela incluida la otra realidad cuyo acceso le era vedado no eran mas que otras escenas del film. Algo de esto llega a ocurrir con la relacion entre efectos de realidad y efectos cinematicos en algunas fotos de Lihie pero de modo sutil y en realidad no es algo dominante sino antes bien esporadico.
  Lo que rige en cambio en Lihie no es ese tipo de profusión sino como he explicado en otros ensayos míos sobre ella una exploración sobre experiencias vivenciales de la realidad urbana y domestica donde por momentos la exploración sobre el espacio externo urbano deriva en búsquedas sobre memorias íntimas y a la inversa el espacio intimo o privado interior en búsquedas sobre aquel exterior y urbano.
  Volviendo sobre lo aural en sus imágenes, no solo sus fotografias de lugares, espacios, arquitectura, paisajes, sino tambien de seres, introduzco la pregunta de si se trata de lo aural o de la crisálida del ser y creo es ambas cosas
  "Crisálida o aura?: los pliegues de ser y subjetividad entre naturaleza, lenguaje y cultura en el arte de Lihié.
  Que relacion hay entre la crisálida y el aura o se trata acaso de dos cosas distantes?, de ser asi porque en el arte de Lihié parecen unirse?
  Las fotografias y dibujos de seres, mujer acostada, ante el espejo, al borde de la cama o los seres envueltos en líneas y gestos que se extienden ductiles al habitad en universos librezcos, sus fotograbados pretéritos, la mirada al paisaje desde un auto, sus túneles subterráneos entre eróticos y psicoanalíticos,  o sus fotos  escenicas como la mesa incrustada en el interior de un estrecho pasillo, y mas aca sus aguas fuertes como las de su muestra en New York, "separacion- unión", parecen ambas cosas crisalideas y aurales.
 Lo crisálida es el efecto de una genesis, como el rocio, la humedad o el amanecer algo que es vital, es como la estela vital del ser, el hecho de que el ser "es", "deviene", "muta".
  El ser tiene la crisálida como el limite mas interior y a la vez fenoménico en las formas, es su gesto, aquello que deja tras su sensación intangible y volátil -- siendo deviene deviniendo es, el ser se siente pero en mismo instante escapa a aquello que quiere asirlo, su visual es el gesto, pero el ser tambien cópula, engendra, el es genesis, en el todo comienza, siendo como el tiempo deviene como lo vivo y cópula, hace cópula con lo que no es ser, le da crisálida al lenguaje haciendo posible el sentido del expresar en el querer decir y le da crisálida al pensamiento
   De ahí esa apariencia a la vez de interioridad y de gestualidad de los rostros y cuerpos, muchas de estas piezas parecen tambien retromodernistas en tanto  evocan en nosotros algo del impresionismo, incluso tambien en algunos paisajes y sitios como el jeep o camion, los paisajes, los entre espacios, además de los cuerpos de mujeres.
  Lo aural en cambio es inmaterial no es algo que es y deviene sino algo que pertenece al alma al espíritu, además de ese surgir de entre la luz y la sombra, entre los sepias y los grisaseos, como aquello en lo que algo es, tambien se percibe esa suerte de encanto que provee a sus imágenes como de un tipo de misterio
  Ambas cosas se dan juntas es decir en sus imágenes tangibles tal cual como quedan al alcance de nuestra mirada de ahí esa abundancia que rodea sus obras y que tornan toda interpretación siempre en falta.
  El alma es sublime y lo aural es pues algo asi como el crepúsculo de lo sublime pero ello es ya una metáfora en la que hemos prestado a lo aural del alma la crisálida del ser su crepúsculo temporal, vital para adjetivar lo sublime que solo pertenece al alma.
   La obra de Lihié sin embargo en ocasiones ha sido tambien como decia abundante en cierto tipo de tropos peculiares y quizás a ello se deba esa sensación de lo que del ser se transfiere al alma y a la inversa, y ello solo es posible por medio de tropos.
   En unión y separacion por ejemplo un árbol y lo natural, tanto como fragmentos de objetos y materias urbanas, se mantienen a la vez coextensivos y equidistantes cual separados, pero tambien plegados y desdoblados cual unidos, ello recuerda en algo las formas como el cubismo traspolaba la sintaxis tornándola al tropo, el violín descompuesto en fragmentos, la botella, el rostro y el fondo intercambiaban sus identidades. 
   En cierto modo se explora en sus obras una especie de inscripción de lo inasible.

A second memory: reinscribing inscription/Lihie talmor between sculptures and photo-print making

©By/Por Abdel Hernandez San Juan

    There are artists whose work I sometimes consider interpretively inexhaustible, Lihie Talmor is one of those artists as, in a similar sense, Cristina Jadick and Surpik Angelini are for me. It is not, however, inexhaustible in the usual sense of polysemy.
   In fact, the work of an artist can usually be complex to read, either because his art is hermetic, some would call it dark, that is, where the codes to access its understanding are not easy to elucidate and establish, or because, most As usual, they resort to intricate symbolism.
   Unlike this, it is not about inexhaustible because it is entropic or random, because of multiple analogy or inaccessibility of the code, but because it is abundant in connections, versatility and richness of meanings.
   This acquires in Lihie peculiar articulations, unique to Lihie, of its style. Although technical virtuosity stands out in her art, she is above all and first and foremost an artist of minimalism.
   It is not, however, a logarithmic or engineering minimalism where abstractions tend to an abstract meaning in the mathematical, arithmetic or geometric, unlike that zero degree of a usually cold and quantitative minimalism, Lihie's minimalism is qualitative and warm, more philosophical where the pure abstraction of forms does not presuppose numbers, but rather ductile relationalities nourished by rich connections of meaning.
  Thus, it is actually an affective neominimalism where the abstraction of the forms suggests inferable concepts not called upon to the discourse of the work in the mode of explanatory texts nor of rationalizations that arise from an exteriority to the forms, rather they go into the form itself and They are legible and intelligible from them.
   In it the concept is read and elucidated through reading how the forms work and relate. His works, however, are not ludricist as in kineticism or body art, rather they unite the formal and the sensitive, the eidetic and noetic with the poetic.
   It has usually been believed that the form is something external to the meanings, something that the latter use as an instrument, as if the relationship were between a concept that is thought and a form that is chosen to communicate it, and although the art of Lihie is not exempt from concept, it tends to demonstrate on the contrary that the form may not be something empty, apparent, epidermal but rather something full of meanings from which interpretation can elucidate inclusive connections deducible from the form without exteriority towards it.
   Now, this central thing in Lihie does not take shape in the same way in his sculptures, installations, engravings, photogravures and mixed techniques and requires us to delve into the modes he adopts.
  On the one hand, what has been elucidated above refers in its generality to his sculptures and installations, but if we move towards his photogravures we find that the itinerary that the heuristic of the forms follows, if we follow his journey, is an exploration of the relationship between the memory of the form and forms of memory.
   A photograph, in addition to assuming as a sign the gaze and the eye of the subject of perception, if it is more subjective or objective, if it observes with a non-participatory distance or, on the contrary, is involved in what the shots fix, it is also, perse a be more or less metonymies - close and sensory fragments of details whose whole to which they belong is absent from the tangible image and we infer from indications and evocations - or else of frames and shots that explain more or less congruent contexts, it is also almost always and at the same time, a memory that repeats, that is, a retention that inscribes an image.
  In every photograph, in fact, we not only read what has been the relationship between the subject -- the eye, the gaze -- and the object, what is denoted, we also read the fact that the photograph separates the sign from the object and thus creates a memory of that, separated from the sensoriality and materiality of the object or the photographed world, photography is thus also inscription itself.
  In the same way that the tape recorder inscribes the voice and records it by fixing its gesture, --the process of "saying" with its gestures is transformed into "what was said" retained and inscribed--, photography transforms into space --here and now two-dimensionally visible in a separate matter-- the perceived image.
  But the sole inscriptive retention is only a memorized repetition that although it files, saves, conserves or preserves the image, it does not notice it, it does not make it the reason for its attention and even less for its exploration, it is the latter instead that does Lihie talmor not only notices it but actually transforms it into the center of his exploratory attention, particularly in his photogravures.
  In fact, a photograph that once taken is processed again in an engraving press and is reconsidered from the complex richness that the latter makes of the inscriptional sign - let us not forget that this is precisely what the techniques of engraving consist of - repairs and It emphasizes not only that the photographic sign obtained is no longer that image that it retained, that inscription, but also that this inscription is a memory.
  Lihie talmor focuses on that second memory of memory, which is no longer the one that the camera simply preserves as a captured repetition, but rather the new memory that this creates, then the reason for a second investigation in the techniques of engraving.
  However, simply noticing it does nothing more than result in a tautology by accentuating it; on the contrary, understanding that it is a memory, it is about making the relationship between the reinscriptions of the engraving and that memory an exploration of the possibilities of developing meanings about the relationships between inscription, memory and subjectivity in the photographs obtained.
  And this is what, reading image by image, photo by photo, according to their motifs and engraving techniques, focuses a significant part of Lihie Talmor's photographic work. The result is diverse and rich, at times resulting in photogravures that evoke a past time that seems to refer not just time as duration that Bergson was referring to but rather an immemorial time, sometimes retro, sometimes geological alluding to eras, sometimes to what she herself calls oblivion, but sometimes to very refined processes that are between subjectivity and temporality, Finally, we cannot exclude works that, due to their relationship to sites and places and the way the gaze cuts them out and the engraving reinscribes them, result in archaeologizations of both the interpretative meaning of those sites and of photography itself as a genre.
   At times, especially in photomontages, there are also very peculiar relationships between syntax and tropes, finally some lead to explorations of gesture, especially those where the human figure appears.
   It is not treated in lihie as in artists more involved in therapeutic processes with the subjectivity of searches around social alterity given in the mode of relationalities with the self of the social other or the spectator's anticipation turned into an imaginary intersubjectivity as occurs in Ligia Clark or Antonieta Sosa where the elements at play are referred to a self-narrative of experience.
 Although this is something inherently implicit in all art and in that sense not entirely absent, the dynamics of subjectivity that Lihie explores are more related to the affective, the intimacy of the person, the domestic space, the city, the urban. , nature and more recently also the processes of becoming something new typical of those of us who are emigrants.
  The latter refers to other female artists who have dealt with migratory subjectivity such as Cristina Jadick and Surpik Angelini. Lihie's experience, however, is unique in this sense since while here it is about migrations within the Americas, his experience involves distant continents and cultures: Israel, where he was born and currently lives, Venezuela, where he emigrated and developed a large part of his life and work. and also uses because of his daughter Ruti talmor.
  Some of his photographs, due to the way they treat the sites and spaces, can be understood interpretively according to what they archaeologize either because of the way they index the spaces or because they archaeologize the photography itself.
   Allow me here a note on what makes a site archaeological. It is not so much that there are ceramic or fossil remains in it, capable of scriptural and inscriptural cultural stages, but rather the archaeological delimitation that treats that fragment of territory as such, indexing it with the idea of ​​interpretation, that is, it is not enough that they have capable, it is enough that Let us determine that they deserve to be interpreted.
  What makes an archaeological site is then the fact that what delimits it is both a legible accumulation and a delimination that interpretively indexes it.
   There is a certain evolution that has followed in elucidating the new things about Lihié since I started watching them. He was thinking about a fold between language, nature and culture, a reflection that begins around a piece from his exhibition in New York titled union-separation, specifically one in which a tree and certain urban references are intertwined. It is a photograph but perhaps intervened in a photomontage.
   This returning to what I said before about the real as an effect of representation reminds me of what happens with the idea of ​​reality in Morel's invention of bio Casares.
  Casares placed the perspective of a character who, after a flood, walks through a place from the outskirts to which he does not have access due to a wall, something like a house from which he hears voices and a life happening on the other side at a given moment. The character enters an old hallway, an attic or abandoned place where he gets a film projector and begins to view these old tapes on the inner wall of the room. In them he begins to see passages from the life of a family from which he infers be the same people or their ancestors that he hears on the other side of the wall but to which he does not have access, two parallel realities occur, one occurs on the other side of his reality, the other in the film, as one does not have access to The first, the second, becomes the reality that is available until the question arises about the relationship between them, the complicity of the character with the reader, the fact that the latter, like the character, does not have access to the other side either, something that the author decides from his omniscension, is followed by the effect that the real is produced by the effects of the film from which it is only possible to know about those who are on the other side whose voices are heard, in the end the film itself concludes with the opening of a hole in a wall, something that the character does on a wall of the film room. In the end, the question remains open as to whether the entire novel, including the other reality whose access was forbidden to him, were nothing more than other scenes in the film. Some of this happens with the relationship between reality effects and cinematic effects in some of Lihie's photos, but in a subtle way and in reality it is not something dominant but rather sporadic.
  What governs Lihie, however, is not that type of profusion but, as I have explained in other essays of mine about her, an exploration of experiential experiences of urban and domestic reality where at times the exploration of the external urban space leads to searches for intimate memories. and conversely, the intimate or private interior space in searches for that of the exterior and urban space.
  Returning to the aural in his images, not only his photographs of places, spaces, architecture, landscapes, but also of beings, I introduce the question of whether it is the aural or the chrysalis of being and I believe it is both.
  "Chrysalis or aura?: the folds of being and subjectivity between nature, language and culture in the art of Lihié.
  What relationship is there between the chrysalis and the aura or are they perhaps two distant things? If so, why do they seem to come together in Lihié's art?
  The photographs and drawings of beings, a woman lying down, in front of the mirror, on the edge of the bed or the beings wrapped in lines and gestures that extend ductile to the habitat in bookish universes, her past photogravures, the look at the landscape from a car, her underground tunnels between erotic and psychoanalytic, or his scenic photos such as the table embedded inside a narrow hallway, and more here his strong waters like those of his exhibition in New York, "separation-union", both seem chrysalidean and aural .
 The chrysalis is the effect of a genesis, like dew, humidity or dawn, something that is vital, it is like the vital trail of being, the fact that being "is", "becomes", "mutates".
  The being has the chrysalis as the most interior and at the same time phenomenal limit in the forms, it is its gesture, what it leaves behind its intangible and volatile sensation - being becomes becoming is, the being feels but at the same moment escapes that which wants to grasp it, its visual is the gesture, but being also copulates, engenders, it is genesis, in everything it begins, being as time becomes as the living and copulates, it copulates with what is not being, it gives a chrysalis to the language making possible the meaning of expressing in meaning and giving chrysalis to thought
   Hence this appearance of both interiority and gesture of the faces and bodies, many of these pieces also seem retromodernist in that they evoke in us something of impressionism, even also in some landscapes and places such as the jeep or truck, the landscapes, those between spaces, in addition to women's bodies.
  The aural, on the other hand, is immaterial, it is not something that is and becomes but something that belongs to the soul to the spirit, in addition to that emergence from between light and shadow, between sepia and greyish, as that in which something is, also You perceive that kind of charm that provides his images with a type of mystery.
  Both things occur together, that is, in their tangible images as they are within reach of our gaze, hence the abundance that surrounds their works and that always makes every interpretation lacking.
  The soul is sublime and the aural is therefore something like the twilight of the sublime but this is already a metaphor in which we have lent to the aural of the soul the chrysalis of being its temporary twilight, vital to adjective the sublime that only belongs to the soul.
   Lihié's work, however, has sometimes also been, as I said, abundant in certain types of peculiar tropes and perhaps this is due to that sensation of what is transferred from the being to the soul and vice versa, and this is only possible through tropes. .
   In union and separation, for example, a tree and the natural, both as fragments of urban objects and materials, remain at the same time coextensive and equidistant as if separated, but also folded and unfolded as if united, this is somewhat reminiscent of the forms in which Cubism transposed the syntax turning it into a trope, the violin broken down into fragments, the bottle, the face and the background exchanging their identities.
   In a certain way, a kind of inscription of the ungraspable is explored in his works.